Mercoledì, 10 Febbraio 2010 18:22

Van der Graaf Generator_ The least we can do is wave to each other

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theleastCD MUSICA- Quando i Van der Graaf Generator vanno ad intasarsi dentro i Trident Studios di Londra per regi-strare il loro secondo lavoro, The least we can do is wave to each other, correva l'anno 1969 (la pubblicazione è del 1970) ed ormai le caratteristiche del progressive rock sono sufficientemente delineate anche per i cultori dei balletti russi.



Motivo per cui la formazione a cinque del gruppo britannico, che deriva il suo nome dal generatore di Van de Graaff (la grafìa nel nome del gruppo pare che fu accidentalmente storpiata), una diavoleria in grado di accumulare carica elettrostatica così come un isterico incatenato ad un lampione accumula rabbia repressa, intuisce che è il caso di strutturare in modo più complesso le sue composizioni, primo: per superare il livello espresso con il disco precedente, The Aerosol Grey Machine, ancora legato alla vague psichedelica, e in secondo luogo, perchè veniva loro naturale, essendo tutti orientati alla sperimentazione e a seguire le spigolosità dell’ispirazione del loro leader, l’influente Peter Hammill, capace di articolare un modello non di televisione, ma di “progressive del dolore”, come mi suggerisce di chiamarlo Alda D’Eusanio. Con la differenza che i Van der Graaf incrociano l’espressività gotica e teatrale con lo psico-dramma e l’emotività più convulsa, e l’ascoltatore di buon gusto, pur chiedendosi quali scheletri abbiano mai nell’armadio questi musicisti per comporre tali sofferti poemi, tuttavia resta ammirato da tale potenza comunicativa, e non si sente in imbarazzo come uno che ascolti da dietro la porta le confidenze ed i patemi delle vicine di casa.

Hammill, dunque, seguito da Hugh Banton, l’organista, da Guy Evans, il batterista, e da David Jackson (sassofono e flauto) e Nic Potter (basso), e senza più le figure di Smith, Pearne ed Ellis, che fecero muovere i primi passi alla formazione insieme al cantante solista, tracciarono l’evoluzione in chiave classicheggiante e jazzistica del sound già discretamente cupo del disco precedente, ottenendo brani più maturi, ancora più drammatici ed evocativi, con la voce del leader in evidenza, tra aggressività, inquietudine e disperato lirismo. Con l’esistenzialismo sartriano pronto ad emergere sempre di più negli anni a venire.

Il gruppo sembrava ora sufficientemente irrobustito da elucubrare forme musicali all’altezza delle VdGGparole invasate del visionario Peter Hammill, da alcuni definito l’epitome della nevrosi; in particolare il sassofonista David Jackson aggiungeva all’impasto quei ruvidi strappi che segnavano in modo caratteristico un tessuto sonoro imbastito dall’organo gotico di Banton sull’intelaiatura ritmica severa di Guy Evans. E non mi pare il minimo!, nonostante il titolo, The least we can do is wave to each other, che però non è l’indicazione di una norma di buona educazione giusta per degli studenti dell’Università di Manchester (quali erano i tre membri-cardine) “Il minimo che possiamo fare è salutarci con la manina” (lett.: “agitare reciprocamente la mano in segno di saluto”), è piuttosto una citazione letteraria di John Minton, pittore, illustratore e scenografo, figura centrale del movimento neo-romantico degli anni ’40 del Novecento: (“We’re all awash in a sea of blood, and the least we can do is wave to each other”).

Sebbene esteriormente energico e carismatico, questo artista era afflitto da depressione e dipendente da alcool e droghe fino a morire suicida nel gennaio ’57, con un’overdose. Hammill usò la citazione in una nota diaristica del 31/12/1969, prima della pubblicazione del disco: “Beh, è l’ultimo giorno d’un nuovo decennio, e davvero sto solo salutando, con un debole sorriso sul volto ed un lacrima esitante pronta a cader giù...Siamo tutti immersi in un mare di sangue, ed il men che possiamo fare è salutarci l’un l’altro” (John Minton)” Vedi l’artwork, con un mare apocalittico, i musicisti su una zattera come naufraghi, e il metallico e sciamanico generatore che sorge dalle acque procellose attirando fulmini dal cielo violaceo. L'LP era stato registrato tra l'11 e il 14 dicembre agli studi Trident, che erano forse i più avanzati di tutta Europa a quel tempo, ed il gruppo fece buon uso della nuova tecnologia a disposizione creando una registrazione di eccellente qualità tecnica per gli standards di allora. La maggior parte dell’album fu registrata su una macchina reel to reel a 8 piste, mentre il brano “After The Flood” forse fu il primo in tutto il Regno Unito ad essere registrato sull’ultimissima macchina MM-1000 a 16 piste sviluppata da Ampex. D’altronde, Hammill è sempre stato contraddistinto da un’attrazione per le forme sfumate tra il mistico e lo scientifico, tra la mente magica e quella razionale, perciò è più che appropriato che macchinari a loro modo sacrali come quelli sopra menzionati, atti ad accumulare l'elettricità di tensioni sonore e scaricarle su masse adoranti, siano state utilizzate per fissare fosche visioni musicali sospese tra passato e futuro, e screziate dell’irrequietezza d’un presente sfuggente e dilaniato.




Tracklist

theleast2In “Darkness (11/11)”, i due 11 non indicano le battute del tempo, ma un riferimento numerologico, spiegato da Hammill nel libro “Killers, Angels, Refugees”: il brano fu composto l’11 di Novembre, ed un racconto ispirato a leggende nordiche scritto molto tempo prima da Hammill iniziava con la frase: ”Era l’undicesimo giorno dell’undicesimo mese...”, e Novembre è anche il mese dello Scorpione, il segno di Hammill, il quale, pur non essendo un numero-logo, non si è sottratto all’impulso di inserire questi elementi nel testo, che insiste sul negare la propria colpa per il destino che ci si presenta “e parla usando antiche parole”, così come il giorno “enumera l’infinito”, e “la vita striscia dal passato”, ritorna a noi e ci usa. Ci sarà una rinascita, se le mani bianche benediranno nell’oscurità il bambino nato oggi. I riferimenti biografici oscuri dan-no corpo ad un brano per altro verso composto istintualmente: “Suppongo che fosse inevitabile che un brano sul Fato dovesse essere scritto tra queste congiunture astrali”. Nel testo è con-tenuto, come esempio delle aleggianti ombre del passato, un cenno alla figura del condottiero sassone Hereward the Wake: “Le barche bruciano il ponte nelle paludi delle Fenlands...” Iniziato con il soffio d’un vento gelido, il pezzo si appoggia sia sul piano che sull’organo, e quando la voce si solleva selvaggia in note prolungate, anche il sax serpeggia; l’organo stende un suo intermezzo, e ciclicamente il brano ricade in pianissimi acquattati nell’ombra di vecchie muraglie invase dai rampicanti, prima del finale in crescendo solenne e graffiante insieme.

Refugees” è una ballata condotta dalla voce in struggente falsetto del leader e dal flauto che con-trappunta con grazia tardo-rinascimentale; l’organo aumenta la gravità dell’opera e l’afflato poetico erompe sempre più con malinconica effusione man mano che l’autore descrive il Nord, il Sud, l’Est, e conclude volgendosi all’Ovest, “dove tutti i giorni un giorno o l’altro finiranno”, dove “noi passeremo gli ultimi giorni delle nostre vite, ci racconteremo le solite vecchie storie... beh, almeno ci abbiamo provato”. Siamo profughi, soli, e tutto ciò che abbiamo è in sacche legate con lo spago, ma Ovest è il luogo in cui io amo, la patria dei profughi”. Evidente il richiamo al clima politico globale, alla fuga dei dissidenti dall’Est, alla fine del tempo dei miti nordici e alle terre desertiche del Terzo Mondo. Per quanto decadente, l’Ovest sembra l’unico rifugio accogliente. Ovest è an-che Mike e Susie, due persone amiche che condivisero un appartamento con Hammill e verso i quali egli provò acutamente l’ansia del distacco; racconta il cantante: “Nella consapevolezza che i mesi della separazione sarebbero facilmente diventati anni, le ultime vestigia della speranza erano riposte solo in una Utopia futura sul ricongiungersi delle mani”. Ed aggiunge: “Il brano si animò di vita propria (com’è giusto che sia) ed il messaggio divenne più ampio di una riunione tra amici: siamo tutti profughi, e non c’è casa se non la speranza”.

White Hammer” inizia con la fredda sacralità di un organo svettante in lucide frasi, ed ha un testo esplicativo sgranato in strofe da santone che si movimentano in insurrezioni di sdegno e letture di cronache del Seicento: si parla infatti del “Malleus Maleficarum” (“Martello delle Malvagie”), il manuale di tortura adottato dall’Inquisizione nella lotta alle streghe. Hammill canta di co-me la persecuzione si abbattè anche su innocenti e sulla Magia Bianca, per lungo tempo, finchè il Martello smise di picchiare. Ora supremo è il Martello Bianco dell’Amore, ma ad alcuni com-mentatori del testo di Hammill sembra ancor più ottimistico che un Martello Grigio, “un tempo op-pressore”, ora sia “in buone mani” (forse per assicurare l’equilibrio) anche se conosce la sconfitta per opera del potente Nero. Il Bianco però li domina entrambi. Un jazz-rock assume le tinte terribili di epoche truci, in questo caso non discostandosi troppo dai vagheggiamenti medievalistici di King Crimson e Genesis, sia pure con una strumentazione ancora più incline alle dssonanze: vedi la seconda sezione, strumentale, del brano, col suo incedere imperioso e lace-rante.

“Whatever Would Robert Have Said?” sembra nascere come una serie di concatenazioni ancora free-jazz o acid-rock tra organo, su tonalità acute, e sax, al posto della chitarra, compreso uno stop&go, e prima che qust’intro finisca, giunge la voce di Hammill a presentarsi come “la boc-cata d’aria che inspiri”, il colpo che scaglia fuori dalla porta”, “il vuoto che non sai spiegare, ma che è il luogo dove vuoi andare”. Il testo prosegue illustrando in forma immaginifica la forma ed il funzionamento del generatore di Robert J. Van de Graaff, fisico statunitense M.I.T., inventore nel 1929 del famoso dispositivo. E il Robert del titolo è proprio lui, e Hammill umoristicamente si chie-de: “Cosa avrebbe mai detto Robert?” di questo brano, che unisce distorsioni a chitarre acustiche d’accompagnamento, cori metafisici nel vuoto pneumatico, brevi, convulse accelerazioni, e una divagazione quietamente allucinata del sax proseguita da una chitarra elettrica solista e da una brillante jam? Essa riconduce all’”acuto crepitìo della fissione”, ad un melting pot emozional-pseu-do-scientifico, “io sono la pace che stai cercando, ma che sai di non poter mai trovare”, il vapore di ozono, il moto statico.

Out of my Book”: il libro è il testo scolastico di matematica da cui Hammill ragazzo si accorse che mancavano le pagine con le soluzioni dei problemi. Il testo riguarda una relazione sentimen-tale in cui si cerca di dominare l’incertezza, ma mentre l’organo di Banton dipana fitti solfeggi come se fossero equazioni logaritmiche mostrando il lato più raffinato del gruppo inglese, la voce di Hammill, pur distendendosi in pregevoli toni melodici, non esita ad ammettere, anche tra le righe del testo e riferendosi metaforicamente a love affairs, quello che ha dichiarato anche in pro-sa, e cioè che, “Sebbene procedere dalla risposta alla domanda è una maniera disonesta di af-frontare un problema, scientifico o emotivo che sia, è anche vero che la certezza di non poter sbirciare la soluzione è inquietante”.

After the Flood” è un’apologia dell’Escaton, la rappresentazione grandiosa d’un’Apocalisse ve-nuta dagli oceani, come conseguenza inevitabile dei passi precedenti compiuti dalla razza uma-na, come risulta dalla citazione di A. Einstein (nel testo) che suona come l’epitafffio impietoso ap-posto da Dio sulla fine dei suoi incoscienti figli. L’inizio si basa su una frase ripetuta dall’organo e dalla chitarra acustica, poi è solo quest’ultima a ribadire le medesime armonie con la voce, segue la drammatica descrizione del cataclisma che sovverte la polarità magnetica del pianeta provo-cando lo scioglimento repentino dei ghiacci e la frantumazione delle città sotto la possente on-data. Il coro è la trasposizione planetaria dell’Anànke della tragedia greca, ma lascia il passo alla voce inarrivabile dell’ultimo cantore. L’arrangiamento infatti conserva il legame lontano col folk evoluto della fine del decennio precedente, ma ne prolunga le note fino a trascinarle in un delirio post-psichedelico rigido e marziale che si fa follia espressionista, specchio del pazzo mondo che defunge in un oblio liquido come i fluidi dell’inconscio collettivo. Questi trasudano, attraverso la sovrapposizione di diversi finali, nel nulla (“L’annichilazione totale”) d’uno spazio che si scrolla di dosso la presenza umana ed il germe, ad essa annesso, della sua stessa autodistruzione.

Il_7 – Marco Settembre

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